O Aγνωστος κοσμος του χορου

Ένα από τα δώρα του Θεού στον άνθρωπο είναι αναμφισβήτητα η μουσική. Από τα πανάρχαια χρόνια ως τις μέρες μας ο άνθρωπος έπαιζε και άκουγε μουσική και χόρευε,  όχι μόνο για ψυχαγωγικούς λόγους: κατά τις παλαιότερες εποχές η μουσική – και ο χορός – χρησιμοποιούταν σε λατρείες, τελετές και επίσημες περιστάσεις. Όπως μας λέει και ο Απ. Αντωνάκης: «η μουσική δεν ήταν παρούσα μόνο στα καθημερινά, αλλά και σε ιδιαίτερες καταστάσεις, όπως  μεγάλεςγιορτές και τελετουργίες στα Ιερά Μυστήρια. Η μουσική και ο χορός ήταν άρρηκτα συνδεδεμένα με τις σημαντικότερες ιερές εορταστικές εκδηλώσεις, πήγαιναν όμως ακόμα παραπέρα. Στα ενδότερα των ιερών θεραπευτηρίων των Ασκληπιείων, όπου στα θεραπευτικά στάδια συμπεριλαμβανόταν και η μουσικοθεραπεία».

Ο χορός λοιπόν δεν ήταν, όπως σήμερα, μια πρόχειρη έκφραση, αλλά πολλές φορές έπαιρνε χαρακτήρα πραγματικής ιεροτελεστίας. Διόλου παράξενο που πολλοί θεοί κατά τη διάρκεια της αρχαιότητας θεωρήθηκαν και θεοί του χορού: στον ελληνικό χώρο θεός του χορού και της μουσικής ήταν ο Απόλλων. Στην Αρχαία Αίγυπτο θεά του χορού και της μουσικής ήταν η Μπαστ, γυναικεία φιγούρα με κεφάλι γάτας και σείστρο στο χέρι. Η Κωνσταντίνα Μεσονύχτη, δασκάλα χορού και χορογράφος μας ενημερώνει σχετικά με τον χορό στην Αρχαία Αίγυπτο: «Ο  χορός στην αρχαία Αίγυπτο αναπτύχθηκε όταν υπήρχε ήδη μεγάλη ακμή την στιγμή που για πρώτη φορά η αιγυπτιακή κοινωνία ανέπτυξε μία πολυσύνθετη ταξική δομή με βασιλικές οικογένειες, εργάτες,  αγρότες και σκλάβους, μία ισχυρότατη τάξη ιερέων και αργότερα μία τάξη επαγγελματιών για ψυχαγωγία. Η τάξη των ιερέων είναι αυτή που σχετίζεται περισσότερο με τον χορό, γιατί γι’ αυτούς αποτέλεσε το κυρίαρχο μέσο θρησκευτικής έκφρασης. Τα μυστήρια της αιγυπτιακής μυθολογίας απεικονίζονταν μέσω δραματικών χορών. Κύριο θέμα της λατρείας τους ήταν ο θάνατος και η αναγέννηση. Μέσα από αυτή έκαναν την εμφάνισή τους οι πρώτοι ασκημένοι χορευτές, οι οποίοι εκτελούσαν χορευτικά με σκοπό να κατευνάσουν τους Θεούς (μέσα από τον χορό, την μουσική, τραγούδι) και να βρεθεί  το νεκρό σώμα του Όσιρη. Αυτό όλο εκτελούνταν κατ’ επανάληψη  και έτσι δίνονταν η θρησκευτική παιδεία στους νέους. Είχαν στόχο να νικήσουν το θάνατο και το σώμα του νεκρού να αποκτήσει αθάνατη μορφή γι’ αυτό και οι τελετές ταφής είχαν σημασία για τους Αιγυπτίους. Χαρακτηριστική είναι η εικόνα του ενταφιασμού, όπου παρουσιάζεται ένας ειδικά ασκούμενος μίμος, ντυμένος με τα ρούχα του νεκρού, φορώντας μάσκα που πλησίαζε τα χαρακτηριστικά του νεκρού και προπορεύονταν μπροστά από την νεκρική άμαξα. Με την συνοδεία πένθιμης μουσικής, μέσα από την διαδικασία της παντομίμας, εκτελούσε κινήσεις για να δείξει τις σπουδαίες πράξεις του νεκρού.»

Ένας από τους παραδοσιακούς χορούς της Αιγύπτου είναι ο χορός Saidi. Περιλαμβάνει ενεργητικά, ζωηρά βήματα και πολύ συχνά μπαστούνι. Ο DivusAnas–ειδήμων στους ανατολικούς χορούς - μας λέει για το συγκεκριμένο χορό: «Ο  χορός Saidiκατάγεται απο την Άνω Αίγυπτο μεταξύ Γκίζας και Έντφου. Είναι φολκλορικός,δηλαδή παραδοσιακός όπου χορεύεται με ένα ή και δύο ραβδιά τα οποία χωρίζονται σε δύο τύπους : στο Tahtib και στο RaksAssaya. Το Tahtib γίνεται από δύο άνδρες οι οποίοι απεικονίζουν ένα χορό της μάχης και το RaksAssaya εκτελείται από άνδρες ή και γυναίκες που αναδεικνύουν μία πιο ακροβατική έκδοση του χειρισμού του, αλλά συγκεκριμένα οι γυναίκες χρησιμοποιούν κυρίως παιχνιδιάρικο ύφος ( απέναντι στους άνδρες ) και ο χορός τους είναι πολύ γειωμένος,με περηφάνια παράλληλα . Ο χορός Saidi έχει συγκεκριμένη ενδυματολογία,ρούχο ειδικό για αυτό το είδος του ανατολίτικου,αιγυπτιακού χορού,το οποίο λέγεται galabeya. Οι μεν άνδρες φοράνε μακριά,ολόσωμη galabeya η οποία φτάνει μέχρι τον αστράγαλο,με φαρδιά μανίκια,στρογγυλή λαιμόκοψη και καπέλο στο κεφάλι η τουρμπάνι. Επίσης μακρύ παντελόνι και οι γυναίκες αντίστοιχα μακρύ φόρεμα  και φουλάρι στο κεφάλι. Το ραβδί ή αλλιώς μπαστούνι (και ευρέως stick),συνήθως κατασκευάζεται από μπαμπού. Τέλος, ο χορός Saidi είναι ζωντανός,ενεργητικός,γήινος,χρησιμοποιώντας τα 4/4 του ρυθμού,γνωστός ως ρυθμός «Saidi» και τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούνται είναι το rababa,το mizmar ( κέρατο που εκπέμπει μακρά,παραπονιάρικους τόνους) και τα κρουστά όργανα τουμπελέκι και beleditabla».

Αναμφισβήτητα η Αίγυπτος ήταν  - και είναι – προορισμός μυστηριακός. Δεν είναι όμως ο μοναδικός τόπος όπου ο χορός είχε τελετουργικό χαρακτήρα: Στη διπλανή μας Τουρκία υπάρχει χορός που είναι ολόκληρη ιεροτελεστία από μόνος του: πρόκειται για τον περίφημο περιστροφικό χορό των δερβίσηδων, για τον οποίο μας ενημερώνει ο Γ. Ιωαννίδης: Ο δερβίσης εισέρχεται στον χορό φορώντας το χαρακτηριστικό ψηλό καπέλο siqqah, που συμβολίζει την φαυλότητα του ανθρώπου ή την ταφόπλακα του Εαυτού. Φορά επίσης το μαύρο ριχτό hirka, που αποτελεί το χιτώνα της καθημερινότητας, ενώ κάτω απ’ αυτόν κρύβεται λευκό άμφιο (kafan), που παραπέμπει στα σάβανα του Εαυτού (μαζί με το ακτινοβόλο σώμα του φωτός). Στη μέση είναι τυλιγμένο (τρεις φορές) το kemer, για να θυμίζει την γνώση του Θεού, τη θέα του Θεού και την κατάσταση της αληθινής ύπαρξης. Έπειτα, υψώνουν το δεξί χέρι με την παλάμη στραμμένη στο Θεό, απ’ όπου θα επικαλεστούν τη χάρη Του, ενώ με το αριστερό να κοιτά χαμηλά, προσφέρουν την ευλογία του σ’ όλη την πλάση. Κατά τη διάρκεια του χορού, ο δερβίσης δεν επιλέγει την ευθεία (= εύκολη κίνηση), αλλά την περιστροφή. Εδώ αρκεί να θυμηθούμε πόσο συμβολικός – τελετουργικός  είναι  ένας κύκλος  από μόνος του. Ολόκληρος ο χορός είναι ουσιαστικά μια ιερή γεωμετρία, αφού ο δερβίσης εισέρχεται «νεκρός», για να αναστηθεί στη συνέχεια από το μεγαλείο του Θεού.

Ένας άλλος – εντελώς άγνωστος – χορός της Τουρκίας ήταν «ο χορός του λαγού». Πρόκειται για έναν κουραστικό χορό που χορευόταν στο χαρέμι της οθωμανικής αυτοκρατορίας. Η ΛεϊλάΧανούμ γράφει στο βιβλίο της «Οι σουλτάνες και το αυτοκρατορικό χαρέμι»: Ο σουλτάνος ΑμπντούλΜεζίτ  διοργάνωνε βραδιές μουσικής και χορού μία με δύο φορές την εβδομάδα. Συνήθως απάλλασσε τις χορεύτριες του από το «χορό του λαγού», που είναι πολύ κουραστικός. Ο συγκεκριμένος χορός είναι όλο τρεχαλητό, που διακόπτεται με πηδηματάκια όμοια μ’ αυτά του λαγού. Το κουστούμι δε που φορούσαν οι χορεύτριες, χειροτέρευε την κούραση: παντελόνι πολύ φαρδύ και φουσκωτό. Πάει πολύς καιρός που ο χορός του λαγού δεν εκτελείται πουθενά και ελάχιστοι τον ξέρουν ακόμα, έστω και ονομαστικά.

Ένας άλλος χορός που χορευόταν στο Σεράι, ήταν το «κετσέκ». Ενώ στην πόλη χορευόταν συνήθως από νεαρούς, (που μερικές φορές τους συνόδευαν κοπέλες αρμένισσες ή εβραίες), στο χαρέμι χορευόταν μόνο από κορίτσια, ντυμένα ανάλογα. Μια από τις φιγούρες του κετσέκ, είναι αυτό που οι Δυτικοί ονομάζουμε «χορό της κοιλιάς». Στην πραγματικότητα ο συγκεκριμένος χορός είναι ελάχιστα τολμηρός και σε καμιά περίπτωση δεν χορευόταν στο χαρέμι με τον προκλητικό, φιλήδονο τρόπο που φανταζόμαστε. Για την ακρίβεια, ο συγκεκριμένος χορός είναι περισσότερο αραβικής, παρά τουρκικής προέλευσης.Κάποιοι λανθασμένα πιστεύουν ότι τι τούρκικο oriental ονομάζεται τσιφτετέλι -Çiftetelli, επειδή η μουσική του τσιφτετελιού είναι τούρκικης προέλευσης. Στην πραγματικότητα όμως το τσιφτετέλι ως χορός κατάγεται από την Ελλάδα (συγκεκριμένα από το μικρασιατικό χώρο, ξεκινώντας από τη μορφή του ρεμπέτικου. Το αυθεντικό, ρεμπέτικο τσιφτετέλι δεν αντανακλά το χαρούμενο ξεφάντωμα, αλλά τα βάσανα και τον πόνο των εκπατρισμένων) ενώ το τούρκικο τσιφτετέλι αποτελεί ένα είδος ζωντανής μουσικής που παίζεται σε γάμους και δεν σχετίζεται καθόλου με τον χορό oriental.

Στην πραγματικότητα, οι ρίζες του χορού που σήμερα είναι γνωστός ως «χορός της κοιλιάς» είναι ασαφής, καθώς  οι γνώμες όσον αφορά την προέλευση του διίστανται. Είναι ο πιο αρχαίος γνωστός χορός (η ηλικία του είναι 6.000 χρόνια), ενώ αρχικά χορευόταν για θρησκευτικούς λόγους, προκειμένου οι γυναίκες να γεννούν ανώδυνα. Στον αιγυπτιακό χώρο, ο χορός είχε την ονομασία  RaqsSharqiκαι  λέγεται ότι διδασκόταν στα μικρά κορίτσια, προκειμένου να είναι κατάλληλα προετοιμασμένα για την επώδυνη ώρα του τοκετού. Όσον αφορά το χώρο της Μέσης Ανατολής, μια ρομαντική εκδοχή θέλει το χορό να λαμβάνει τόπο προκειμένου οι αισθησιακές κοπέλες να σαγηνεύσουν τον αγαπημένο τους ή κάποιον επίδοξο γαμπρό. Τυχόν προκλητικότητα του χορού δεν επηρέαζε τον θρησκευτικό χαρακτήρα του, καθώς χορευόταν και σε ναούς, προκειμένου να τιμηθεί η αναπαραγωγή και η γονιμότητα. Όσο για τον όρο «χορός της κοιλιάς» (bellydance) δημιουργήθηκε το 1893 στην εκστρατεία ChicagoWorld’sFair, όπου χόρεψε μια ομάδα χορευτριών από την Αλγερία.

Πραγματικά τελετουργικό χαρακτήρα έχουν οι χοροί που χόρευαν – και χορεύουν ακόμα – φυλές της  Κεντρικής και της Βόρειας Ασίας: στον Σαμανισμό ο χορός έπαιρνε κυριολεκτικά τη μορφή έκστασης, καθώς ο μάγος – σαμάνος έφτανε με παραισθησιογόνα μανιτάρια και χορό σε μια κατάσταση κατά την οποία υποτίθεται το μυαλό και η ψυχή ταξιδεύουν. Με αυτό το ταξίδι υποτίθεται γιατρεύουν όσους τους ζητάνε βοήθεια, ώστε να απαλλαχθούν από την αρρώστια του σώματος. Χρησιμοποιώντας κύμβαλα και διάφορα φετίχ, ο χορευτής επικοινωνεί μέσω της έκστασης με τα πνεύματα, προκειμένου να τα κατευνάσει. Σύμφωνα με την κοσμοθεωρία τους, ο σαμάνος αναρριχάται κατά τη διάρκεια της έκστασης και το χορού στο Δέντρο του Κόσμου και ανέρχεται στον Πάνω Κόσμο, όπου «παζαρεύει» με ανώτερες θεότητες το μέλλον του άμοιρου που καλείται να ιάσει. Αν ο μάγος είναι ισχυρός, τότε λαμβάνει από την θεότητα την δύναμη για ίαση.

Η πραγματικότητα βέβαια, σύμφωνα με την επιστημονική κοινότητα, είναι κάπως διαφορετική, αφού οι σκεπτικιστές υποστηρίζουν ότι το μόνο που επιτυγχάνεται στην όλη διαδικασία είναι μια φαντασμαγορική σκηνή, αρκετή ωστόσο ώστε να ενεργοποιήσει μηχανισμούς αυτοϊασηςγια τον ασθενή: η ιδέα ότι κάποιος «αγωνίζεται» για την υγεία του προσφέρει στον οργανισμό αίσθημα ευφορίας και ασφάλειας, ώστε να εκκριθούν ουσίες όπως η μορφίνη. Ο Σαμάνος μετά τον εισαγωγικό ρυθμό του τυμπάνου αρχίζει έναν περίεργο χορό με τρέμουλο. Μ’ αυτόν τον χορό τα πολυάριθμα κουδουνάκια που κρέμονται πάνω του (ή εναλλακτικά το σείστρο) προκαλούν ήχους υψηλότερης συχνότητας. Σύμφωνα με τους ειδικούς, η μίξη των ηχητικών κυμάτων είναι αυτή που κρύβει το μυστικό για αυτές τις ανώτερες καταστάσεις που βιώνει ο σαμάνος.

Ενα κειμενο της Ματιντας Μαντα